sobota, 28 grudnia 2013

Miłość w trylogii Sapkowskiego

Poniższe myśli o trylogii Andrzeja Sapkowskiego są efektem przypadkowej wymiany paru maili z przyjaciółmi na temat Reynevana i innych bohaterów powieści. Myśli zebrane, uzupełnione cytatami oraz spisane w ten sposób, aby mogła je przeczytać także osoba nieuczestnicząca w naszej listownej dyskusji nie pretendują do miana krytyki literackiej trylogii i mają tylko charakter podsumowania. Krytyka taka w odniesieniu do każdej współczesnej powieści jest zresztą zbędna. Udana literatura dzisiejsza nie potrzebuje objaśniania i broni się sama, przemawia wszak językiem znanym czytelnikowi. Krytyką jej zajmują się głównie uniwersyteccy męczennicy klawiatury, którzy z tego żyją, ale dla czytelnika praca ich jest tak nieistotna i na marginesie całej przyjemności obcowania z książką, co dla dorosłego człowieka praca osoby pełniącej rolę sygnalizacji świetlnej na przejściu dla pieszych w pobliżu przedszkola. Powieść Sapkowskiego kierowana jest zresztą do młodego, ale nieprzypadkowego czytelnika. Stąd też poniższe słowa są raczej impresją na jej temat, zdaniem nieco odosobnionym, bowiem moi korespondenci odnieśli różne wrażenia.

I

W wojnę i wynikłe z niej okrucieństwo uwikłani są wszyscy bohaterowie trylogii. Nikt nie może uchować się przed niszczycielskim wpływem historycznych przełomów. Magiczne kreatury, czarnoksiężnik oraz bohater pochodzenia boskiego nie są w stanie przeciwstawić się biegowi wydarzeń i działają jakby tylko przy jego okazji. Niektórzy z nich chcieliby nań wpływać, inni próbują schronić się przed nim, ale chaos procesu historycznego nie pozwala się kontrolować i pochłania na swojej drodze wszystko. Dla Sapkowskiego nie tyle sam temat wydarzeń, co sposób ich powstawania i realizowania się bardziej są istotne. Wojny husyckie są tylko pretekstem do zobrazowania tego procesu. W związku z tym, nawet jeśli akcja trylogii opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w Europie kilkaset lat temu i nawet jeżeli czytelnik przewraca kolejne strony opisujące postacie i wydarzenia wyjęte z kronik historycznych, to nie rozmaite fantasmagorie użyte w powieści zacierają wrażenie realizmu, ani nie mnogie elementy baśniowe oraz mitologiczne ustawiają trylogię w dystansie do realistycznej powieści historycznej. Równie dobrze fantazmaty mogłyby zostać zredukowane lub całkiem usunięte, proza Sapkowskiego nadal byłaby daleko i od realizmu, i od powieści historycznej, a pełna kronikarskich referencji tylko z przypadku erudycji autora. Obie rzeczywistości, historyczna i fantastyczna, ze sobą w tej prozie współgrają, służą temu samemu celowi jako surowiec, na którym pisarz tworzy. Odniesione wrażenie finalne podobne jest do tego, jakie ma człowiek oglądający starogrecką ceramikę pełną wizerunków ludzi oraz istot mitologicznych. Na kolejnych naczyniach śmiertelni i bogowie prezentują ten sam świat. Trylogia Sapkowskiego równie przekonująco zachowuje wewnętrzną spójność mimo zastosowanych w niej elementów różnego pochodzenia. Podobnie jednak jak z greckich waz nie dowiadujemy się wiele o życiu, uczuciach i myślach człowieka w starożytnej Grecji, więcej raczej o zamówieniach i snach artystów, tak samo o życiu oraz pojęciach Europejczyków w czasie wojen husyckich z prozy Sapkowskiego nie dowiadujemy się nic ponad to, co stanowi pokaz erudycji autora, znawcy kronik i podręczników.

II

Nie odtwarzanie rzeczywistości, a element kreacji dominuje w dziele Sapkowskiego. Metodą konstrukcyjną tego świata są nie tyle słowa samego narratora, co postaci, które w trylogii występują. Tak samo zresztą one same są niemal wyłącznie tworem własnych słów. Narracja prawie nigdy nie przedstawia myśli bohaterów, pełni raczej funkcję didaskaliów dla czytelnika. Postać w trylogii istnieje tyle, ile sama powie. Ten dramatyczny sposób konstrukcji powieści wymaga prowadzenia dialogu tak, aby ustrzec się od moralizatorstwa, jak i przede wszystkim czytelnika od wrażenia ciągłej i pełnej wiedzy bohaterów, którzy jakby każdego doświadczenia życia wielokrotnie już zaznali, każdą kwestię dwukrotnie przemyśleli i na zawołanie mogą recytować odpowiedzi. Takich tematów – czyli rozmów, ponieważ każdy temat u Sapkowskiego ma zwieńczenie podczas dialogu – jest w trylogii dużo. Zdarzają się przemilczenia Szarleja lub posługiwanie się poetyckimi fragmentami przez Samsona Miodka, co ma osobną wymowę, ale zwykle Sapkowski nie waha się pozwalać postaciom mówić dużo, do końca wyrażać ich poglądy. Efekt jest taki, że wszyscy emanują wiedzą, na czym podług nich stoi świat, oraz pewnością, jaką przyjąć w życiu postawę. Mądrości wygłaszane przez co bardziej rezolutne osoby podważane są humorem narratora, który jakby wstydził się nazbyt wielkich słów i natychmiast osłabiał ich sens groteską. Z reguły więc każdy, kto ma coś istotnego do powiedzenia, w międzyczasie dokonuje szeregu czynności związanych z dysfunkcją jego organizmu. Ciało skutecznie skompromituje wszelką ideę. Jeśli ksiądz mówi o zbawieniu i kościele, głośno mu się odbija, a tłuszcz z pożartego mięsa spływa po dziurawym podbródku. Uczony wykładając o konstrukcji wszechświata wydmuchuje nos w palce, a jego wywód przerywa niekiedy pojękiwanie leżącego nieopodal w barłogu onanisty. Nie ma jednej idei wyznawanej przez bohatera powieści, która nie zostałaby przyozdobiona w ten sposób. Żyjący w trylogii ludzie sprawiają wrażenie klaunów zaludniających arenę cyrku i niezdających sobie jasno sprawy z tego, gdzie są i jaka przypadła im rola. Ulegają pojęciom, które czytelnik otrzymuje gotowe do wyśmiania, dają się im wodzić tak bezwiednie i z taką prostotą i otwartością, jakby byli kukiełkami w teatrzyku lalek, których ruchy ustalono zawczasu i na tę potrzebę skrojono im fizjognomię. Objętość trylogii oraz kalejdoskop charakterów, które przewijają się na kolejnych stronach, nadają wrażenie oglądania obrazu panoramicznego wielkiego rozmiaru, którego perspektywa jest oddalona. Zamiast szczegółów widzimy namalowane sylwetki ze wzniesionymi w trwodze rękami i dzikim grymasem na twarzy. Mimo że vulgus pochłaniany jest przez śmierć wojną, chorobą i głodem, to w międzyczasie kontynuuje deklamowanie swojej wiedzy, zabawia się miłością, nawzajem torturuje, a na zawołanie fika koziołki. Przypomina to makabryczną nakręcaną zabawkę, w której po naciągnięciu sprężyny wszyscy się obłapiają i biegną zaślinieni do łóżka, a na końcu każdemu ucina się głowę.

III

Miłość w powieści Sapkowskiego jest pojęciem najmniej skarykaturowanym. Nieliczne fragmenty gdy przedstawiona jest groteskowo związane są ze starością. Dopóki życie jest młode, chroni miłość przed groteską. Zdarzają się Sapkowskiemu fragmenty, w których traktuje ją bardzo poważnie.W Narrenturm podczas nocnej orgii pojawia się ustęp wyjątkowy dla całej trylogii, mistycyzujący miłość i nadający jej religijnego patosu. Narrator nie wstydzi się tych słów, nie ośmiesza; nie wypowiada ich zresztą człowiek, który mógłby się przy tym obślinić i podrapać po tyłku, a wprost miłość jako bogini:

Jam jest uroda zielonej ziemi, jam jest Lilith, jam jest pierwsza z pierwszych, jam jest Asztarte, Kybele, Hekate, jam jest Rigatona, Epona, Rhiannon, Nocna Klacz, kochanka wichru. Czcijcie mnie w głębi waszych serc, składajcie ofiarę z aktu miłości i rozkoszy, bo miła mi taka ofiara. Albowiem jam jest dziewica nietknięta i jam jest płonąca od żądzy miłośnica bogów i demonów. I zaprawdę powiadam wam: jak byłam z wami od początku, tak znajdziecie mnie u kresu. 

Jeszcze innym elementem powieści ukazującym jaką miłość bóstwo akceptuje jest związek Samsona Miodka i adamitki Markety. Zdaje się zresztą, że Samson Miodek, może zgodnie ze swoim pochodzeniem, nigdy się nie śmieje, a będąc tym samym wykluczony z parodiowania miłości stanowi rodzaj post scriptum do powyższych słów bogini. Jego przywiązanie i pomoc Reynevanowi, choć z początku związane z pragnieniem powrotu do siebie, później są już napędzane chęcią pomocy w realizowaniu miłosnego marzenia przyjacielowi. Bohaterowie trylogii prawie nie zastanawiają się nad swoimi uczuciami, czyli nie rozmawiają na ich temat wiele. Dialogi o miłości są skromne i rzadkie, służą raczej jako gra wstępna do przyjemnej części rytuału. Miłość w ich świecie sprawia przez to wrażenie jasnego promienia niszczącego zwątpienie i wszelki cień niebezpiecznego środowiska, w którym żyją. Jest to popęd jako wartość sama w sobie, niepotrzebująca żadnej głębszej refleksji, ani nawet niezdatna do analizy. Ciągle wygłaszana wiedza bohaterów o świecie nie deliberuje nad miłością, postacie dążą wprost i bez wahania do jej realizacji, wiedzione erotyzmem. Zgodnie z kanonem podobnej literatury nie ma tu słowa niepewności dwojga istot co do wzajemnych myśli na swój temat, jest za to niepewność, czy uda się im jeszcze raz spotkać i pójść razem do łóżka. Nie ma cierpienia mniej kochanego, ponieważ oboje kochankowie mają zawsze tę samą temperaturę uczucia; jest za to cierpienie rozłąki. Choćby bohaterowie Sapkowskiego mieli tyle kochanek, co Don Juan, nie powstanie w nich dystans, miłość nigdy nie zrodzi też w nich melancholii. Jeśli pojawi się jakakolwiek racjonalizacja uczucia, to nie na skutek korozji miłości za sprawą upływu czasu albo jakiejś innej wewnętrznej przemiany, ale za sprawą procesów zewnętrznych, historycznych, którym świat trylogii podlega i przystosuje wiedzę i pogląd postaci do siebie. Nigdy nie może się to jednak stać w pełni, ponieważ erotyzm u Sapkowskiego nie potrzebuje twarzy ani imienia, tym samym zabezpieczony jest przed jednostkowym ukierunkowaniem. Miłość nie powstaje za sprawą drugiej osoby, a wypływa z samego bohatera, którego życie jest po prostu szukaniem obiektu do jej realizacji, a który i bez tego obiektu jest nią przepełniony. W Narrenturm czytamy, jak Reynevan „majaczył. Marzył. O Adeli i o Katarzynie. W nozdrzach miał zapach pudru, różu, mięty, henny, tataraku. Palce i dłonie pamiętały dotyk, miękkość, twardość, gładkość. Gdy zamykał oczy, widział skromną, zawstydzoną nuditas virtualis – małe, krąglutkie piersi ze stwardniałymi od żądzy sutkami. Cienką talię, wąskie biodra. Płaski brzuch. Wstydliwie przykurczone uda... Nie wiedział już, która z nich jest która.” Istotne jest, jak owa otwarcie egoistyczna miłość ciała, mimo braku miejsca na stronach trylogii na jej tematyczne rozwinięcie, organizuje wewnętrzny świat utworu. Na równi z procesem historycznym jest jakby główną bohaterką dzieła, siłą sprawczą ilustrowaną przez średniowieczny cyrk powieści. Wszystko rozumiejąca, ale w tym jednym względzie pozbawiona możliwości analizy, główna postać trylogii napina się, ażeby z coraz większym wigorem rzucać w wojenną pożogę, im bardziej staje ona naprzeciw miłosnemu spełnieniu, które jest dla niej tak niewątpliwe.

IV

Sens spełnienia zanika dopiero w momentach, w których do niego dochodzi i ukazuje się jego nietrwałość. Nawet jednak wtedy miłość pozostaje powodem i celem działania bohaterów. Niektórzy z nich, zwłaszcza kobiety, być może z powodu posiadania wyczuwalnej w prozie Sapkowskiego predyspozycji do posiadania jakiejś tajemnej wiedzy na temat miłości i życia, nie potrafią uznać jej za rzecz najwyższą, mimo że i tak dają się jej prowadzić jakby nim była. Gdy w Bożych bojownikach Jutta mówi „wyznałam ci miłość Reinmarze, bo kocham cię, kocham prawdziwie. Ty zatem zmieniaj świat, ja będę czekała. Nie mając, szczerze mówiąc, alternatywy” mamy wrażenie, że o zmienianiu świata Jutta mówi z goryczą lub ironią. Ale w tym samym tomie trylogii znajdujemy taką rozmowę kochanków:

REYNEVAN: Pytałaś, czy gotów jestem rzucić wszystko. Czy gotówem, tak jak stoję, uciec, powędrować wraz z tobą na kraj świata. Odpowiem twierdząco. Kocham cię, Jutto, pragnę się z tobą złączyć po kres życia. Świat, jak się zda, robi, co może, by nam przeszkodzić. Rzućmy więc wszystko i uciekajmy. Choćby do Konstantynopola. Wyjedźmy. Kocham cię. Kochamy się, a miłość... Odnajdźmy Królestwo Boże w nas. W nas samych.
JUTTA: A twoje ideały?Jesli zrezygnujesz z twoich, a ja z moich... Nie mogę się oprzeć myśli, że to będzie jak endura. Bez nadziei na consolamentum. 

Dla Jutty miłość okazuje się postem, jeśli przyjmowana jest kosztem wyrzeczenia się innych aspektów życia. Nawet jeśli dopiero dzięki niej, a może właśnie niejako przy jej okazji, odnaleźć można szczęście – trudno przy tym rozstrzygnąć, czy będące akceptacją logiki takiego życia, czy realizowaniem w nim swoich złudzeń. Stan miłosny, który byłby od razu spełnieniem i zwieńczeniem istnienia, stanowi pojęcie zbyt wysokie, niedosiężone dla bohaterów trylogii, mgliste i niemożliwe do ujęcia innego, niż bełkotem kleru lub literackimi romansami, które inspirują Reynevana do miłosnej donkiszoterii. Jedyną istotą, która być może posiada wiedzę o jakiejś innej miłości jest Samson Miodek. Być może, tak jak heretyczka, z którą się związuje, chciałby kochać jak w raju, przed historią i świadomością, przed upadkiem człowieka w czas. Nawet jeśli posiada jakąś wiedzę na temat takiej miłości, nie uważa za rozumne i celowe dzielić się tym, sam będąc obleczony w ciało klauna – idioty.

V

Pozostaje jeszcze zastanowić się nad zagadnieniem stylu Sapkowskiego oraz wpływu na omówiony element trylogii. Szereg cech opisu Sapkowskiego wywodzi się wprost z kanonu polskiej powieści awanturniczej, czyli trylogii Sienkiewicza. Niemniej jednak proza Sapkowskiego wyróżnia się składnią gorączkową, niekiedy jedną myślą połamaną na kilka zdań prostych, pełniących często funkcje parowyrazowych dopowiedzeń. Pojawia się to zwykle w dialogach, czasem jest obecne w narracyjnych didaskaliach. Zdania nakładane na siebie jak kolejne kamienie budowli rzadko kiedy prezentują samodzielną, odrębną wartość lub ozdobę całości. Są raczej podporządkowane idei budowania słowo po słowie, nakładania zdania na poprzednie zdanie, zakrywania przeszłości i odświeżania teraźniejszości. Nie ma w takiej prozie miejsca na homeryckie porównania, które wykorzystywał Sienkiewicz, przedstawiając oblężenie Kamieńca jak bitwę o Ilion. Erudycyjność trylogii jest bezdyskusyjna w kontekstach, ale w stylu Sapkowski pozostaje współczesny, niemalże dziennikarski, ze zdaniami niby serią nakładanych na siebie klatek błony fotograficznej. Sprzyja to tempu akcji oraz jej zwrotom, nadaje pędu światu powieści. Nade wszystko nasila wrażenie chwilowości każdego działania, każdego momentu. Czytelnik traci sprzed oczu minione szczegóły obrazu, ciągle dysponuje niedokończonymi fragmentami, które zaraz na nowo muszą potwierdzać swój byt. Rozpoznaje ludzi po odłamanych kawałkach, jakby kadłubach osobowości, a na głównych bohaterów zwraca uwagę, ponieważ próbują w aktywny sposób sprzeciwić się biegowi akcji. Jeśli tego nie robią, giną w zalewie podobnie wyglądających plątanin kończyn i trajkoczących korpusów ludzkich, które biegną tam, dokąd wiedzie ich historia. Sprzeciw wyraża tylko miłość, uczucie bez zwątpienia, bez głębi i okrucieństwa, maska radosnego erotyzmu.

VI

Jeśli wojny husyckie służą do uchwycenia natury historycznego procesu, miłość jest instrumentem do zarysowania konfliktu tego procesu z życiem. Podobnie jak historia, jest niezależna od wszystkiego, związana wyłącznie z realizacją samej siebie, traktuje ludzi jak instrumenty. Jest jedną z owych sprężyn, po naciągnięciu której zabawne figurki wypełniające powieść poruszają się szybciej i donośniej tupią nogami. Utwory takie są jak zamknięte kryształy, które możemy oglądać pod światło i obserwować jego rozpraszanie na frakturach, osobne uniwersa oddalone o odległość trudną do przeliczenia, a na zdjęciu w postaci kolorowej mgławicy. Temperatura, w jakiej żyją bohaterowie trylogii, służy ich życiu i je podtrzymuje, podobnie jak pojęcia, które na własny użytek muszą w takim środowisku wypracować.

Brak komentarzy: