sobota, 28 grudnia 2013

Miłość w trylogii Sapkowskiego

Poniższe myśli o trylogii Andrzeja Sapkowskiego są efektem przypadkowej wymiany paru maili z przyjaciółmi na temat Reynevana i innych bohaterów powieści. Myśli zebrane, uzupełnione cytatami oraz spisane w ten sposób, aby mogła je przeczytać także osoba nieuczestnicząca w naszej listownej dyskusji nie pretendują do miana krytyki literackiej trylogii i mają tylko charakter podsumowania. Krytyka taka w odniesieniu do każdej współczesnej powieści jest zresztą zbędna. Udana literatura dzisiejsza nie potrzebuje objaśniania i broni się sama, przemawia wszak językiem znanym czytelnikowi. Krytyką jej zajmują się głównie uniwersyteccy męczennicy klawiatury, którzy z tego żyją, ale dla czytelnika praca ich jest tak nieistotna i na marginesie całej przyjemności obcowania z książką, co dla dorosłego człowieka praca osoby pełniącej rolę sygnalizacji świetlnej na przejściu dla pieszych w pobliżu przedszkola. Powieść Sapkowskiego kierowana jest zresztą do młodego, ale nieprzypadkowego czytelnika. Stąd też poniższe słowa są raczej impresją na jej temat, zdaniem nieco odosobnionym, bowiem moi korespondenci odnieśli różne wrażenia.

I

W wojnę i wynikłe z niej okrucieństwo uwikłani są wszyscy bohaterowie trylogii. Nikt nie może uchować się przed niszczycielskim wpływem historycznych przełomów. Magiczne kreatury, czarnoksiężnik oraz bohater pochodzenia boskiego nie są w stanie przeciwstawić się biegowi wydarzeń i działają jakby tylko przy jego okazji. Niektórzy z nich chcieliby nań wpływać, inni próbują schronić się przed nim, ale chaos procesu historycznego nie pozwala się kontrolować i pochłania na swojej drodze wszystko. Dla Sapkowskiego nie tyle sam temat wydarzeń, co sposób ich powstawania i realizowania się bardziej są istotne. Wojny husyckie są tylko pretekstem do zobrazowania tego procesu. W związku z tym, nawet jeśli akcja trylogii opowiada o wydarzeniach, które miały miejsce w Europie kilkaset lat temu i nawet jeżeli czytelnik przewraca kolejne strony opisujące postacie i wydarzenia wyjęte z kronik historycznych, to nie rozmaite fantasmagorie użyte w powieści zacierają wrażenie realizmu, ani nie mnogie elementy baśniowe oraz mitologiczne ustawiają trylogię w dystansie do realistycznej powieści historycznej. Równie dobrze fantazmaty mogłyby zostać zredukowane lub całkiem usunięte, proza Sapkowskiego nadal byłaby daleko i od realizmu, i od powieści historycznej, a pełna kronikarskich referencji tylko z przypadku erudycji autora. Obie rzeczywistości, historyczna i fantastyczna, ze sobą w tej prozie współgrają, służą temu samemu celowi jako surowiec, na którym pisarz tworzy. Odniesione wrażenie finalne podobne jest do tego, jakie ma człowiek oglądający starogrecką ceramikę pełną wizerunków ludzi oraz istot mitologicznych. Na kolejnych naczyniach śmiertelni i bogowie prezentują ten sam świat. Trylogia Sapkowskiego równie przekonująco zachowuje wewnętrzną spójność mimo zastosowanych w niej elementów różnego pochodzenia. Podobnie jednak jak z greckich waz nie dowiadujemy się wiele o życiu, uczuciach i myślach człowieka w starożytnej Grecji, więcej raczej o zamówieniach i snach artystów, tak samo o życiu oraz pojęciach Europejczyków w czasie wojen husyckich z prozy Sapkowskiego nie dowiadujemy się nic ponad to, co stanowi pokaz erudycji autora, znawcy kronik i podręczników.

II

Nie odtwarzanie rzeczywistości, a element kreacji dominuje w dziele Sapkowskiego. Metodą konstrukcyjną tego świata są nie tyle słowa samego narratora, co postaci, które w trylogii występują. Tak samo zresztą one same są niemal wyłącznie tworem własnych słów. Narracja prawie nigdy nie przedstawia myśli bohaterów, pełni raczej funkcję didaskaliów dla czytelnika. Postać w trylogii istnieje tyle, ile sama powie. Ten dramatyczny sposób konstrukcji powieści wymaga prowadzenia dialogu tak, aby ustrzec się od moralizatorstwa, jak i przede wszystkim czytelnika od wrażenia ciągłej i pełnej wiedzy bohaterów, którzy jakby każdego doświadczenia życia wielokrotnie już zaznali, każdą kwestię dwukrotnie przemyśleli i na zawołanie mogą recytować odpowiedzi. Takich tematów – czyli rozmów, ponieważ każdy temat u Sapkowskiego ma zwieńczenie podczas dialogu – jest w trylogii dużo. Zdarzają się przemilczenia Szarleja lub posługiwanie się poetyckimi fragmentami przez Samsona Miodka, co ma osobną wymowę, ale zwykle Sapkowski nie waha się pozwalać postaciom mówić dużo, do końca wyrażać ich poglądy. Efekt jest taki, że wszyscy emanują wiedzą, na czym podług nich stoi świat, oraz pewnością, jaką przyjąć w życiu postawę. Mądrości wygłaszane przez co bardziej rezolutne osoby podważane są humorem narratora, który jakby wstydził się nazbyt wielkich słów i natychmiast osłabiał ich sens groteską. Z reguły więc każdy, kto ma coś istotnego do powiedzenia, w międzyczasie dokonuje szeregu czynności związanych z dysfunkcją jego organizmu. Ciało skutecznie skompromituje wszelką ideę. Jeśli ksiądz mówi o zbawieniu i kościele, głośno mu się odbija, a tłuszcz z pożartego mięsa spływa po dziurawym podbródku. Uczony wykładając o konstrukcji wszechświata wydmuchuje nos w palce, a jego wywód przerywa niekiedy pojękiwanie leżącego nieopodal w barłogu onanisty. Nie ma jednej idei wyznawanej przez bohatera powieści, która nie zostałaby przyozdobiona w ten sposób. Żyjący w trylogii ludzie sprawiają wrażenie klaunów zaludniających arenę cyrku i niezdających sobie jasno sprawy z tego, gdzie są i jaka przypadła im rola. Ulegają pojęciom, które czytelnik otrzymuje gotowe do wyśmiania, dają się im wodzić tak bezwiednie i z taką prostotą i otwartością, jakby byli kukiełkami w teatrzyku lalek, których ruchy ustalono zawczasu i na tę potrzebę skrojono im fizjognomię. Objętość trylogii oraz kalejdoskop charakterów, które przewijają się na kolejnych stronach, nadają wrażenie oglądania obrazu panoramicznego wielkiego rozmiaru, którego perspektywa jest oddalona. Zamiast szczegółów widzimy namalowane sylwetki ze wzniesionymi w trwodze rękami i dzikim grymasem na twarzy. Mimo że vulgus pochłaniany jest przez śmierć wojną, chorobą i głodem, to w międzyczasie kontynuuje deklamowanie swojej wiedzy, zabawia się miłością, nawzajem torturuje, a na zawołanie fika koziołki. Przypomina to makabryczną nakręcaną zabawkę, w której po naciągnięciu sprężyny wszyscy się obłapiają i biegną zaślinieni do łóżka, a na końcu każdemu ucina się głowę.

III

Miłość w powieści Sapkowskiego jest pojęciem najmniej skarykaturowanym. Nieliczne fragmenty gdy przedstawiona jest groteskowo związane są ze starością. Dopóki życie jest młode, chroni miłość przed groteską. Zdarzają się Sapkowskiemu fragmenty, w których traktuje ją bardzo poważnie.W Narrenturm podczas nocnej orgii pojawia się ustęp wyjątkowy dla całej trylogii, mistycyzujący miłość i nadający jej religijnego patosu. Narrator nie wstydzi się tych słów, nie ośmiesza; nie wypowiada ich zresztą człowiek, który mógłby się przy tym obślinić i podrapać po tyłku, a wprost miłość jako bogini:

Jam jest uroda zielonej ziemi, jam jest Lilith, jam jest pierwsza z pierwszych, jam jest Asztarte, Kybele, Hekate, jam jest Rigatona, Epona, Rhiannon, Nocna Klacz, kochanka wichru. Czcijcie mnie w głębi waszych serc, składajcie ofiarę z aktu miłości i rozkoszy, bo miła mi taka ofiara. Albowiem jam jest dziewica nietknięta i jam jest płonąca od żądzy miłośnica bogów i demonów. I zaprawdę powiadam wam: jak byłam z wami od początku, tak znajdziecie mnie u kresu. 

Jeszcze innym elementem powieści ukazującym jaką miłość bóstwo akceptuje jest związek Samsona Miodka i adamitki Markety. Zdaje się zresztą, że Samson Miodek, może zgodnie ze swoim pochodzeniem, nigdy się nie śmieje, a będąc tym samym wykluczony z parodiowania miłości stanowi rodzaj post scriptum do powyższych słów bogini. Jego przywiązanie i pomoc Reynevanowi, choć z początku związane z pragnieniem powrotu do siebie, później są już napędzane chęcią pomocy w realizowaniu miłosnego marzenia przyjacielowi. Bohaterowie trylogii prawie nie zastanawiają się nad swoimi uczuciami, czyli nie rozmawiają na ich temat wiele. Dialogi o miłości są skromne i rzadkie, służą raczej jako gra wstępna do przyjemnej części rytuału. Miłość w ich świecie sprawia przez to wrażenie jasnego promienia niszczącego zwątpienie i wszelki cień niebezpiecznego środowiska, w którym żyją. Jest to popęd jako wartość sama w sobie, niepotrzebująca żadnej głębszej refleksji, ani nawet niezdatna do analizy. Ciągle wygłaszana wiedza bohaterów o świecie nie deliberuje nad miłością, postacie dążą wprost i bez wahania do jej realizacji, wiedzione erotyzmem. Zgodnie z kanonem podobnej literatury nie ma tu słowa niepewności dwojga istot co do wzajemnych myśli na swój temat, jest za to niepewność, czy uda się im jeszcze raz spotkać i pójść razem do łóżka. Nie ma cierpienia mniej kochanego, ponieważ oboje kochankowie mają zawsze tę samą temperaturę uczucia; jest za to cierpienie rozłąki. Choćby bohaterowie Sapkowskiego mieli tyle kochanek, co Don Juan, nie powstanie w nich dystans, miłość nigdy nie zrodzi też w nich melancholii. Jeśli pojawi się jakakolwiek racjonalizacja uczucia, to nie na skutek korozji miłości za sprawą upływu czasu albo jakiejś innej wewnętrznej przemiany, ale za sprawą procesów zewnętrznych, historycznych, którym świat trylogii podlega i przystosuje wiedzę i pogląd postaci do siebie. Nigdy nie może się to jednak stać w pełni, ponieważ erotyzm u Sapkowskiego nie potrzebuje twarzy ani imienia, tym samym zabezpieczony jest przed jednostkowym ukierunkowaniem. Miłość nie powstaje za sprawą drugiej osoby, a wypływa z samego bohatera, którego życie jest po prostu szukaniem obiektu do jej realizacji, a który i bez tego obiektu jest nią przepełniony. W Narrenturm czytamy, jak Reynevan „majaczył. Marzył. O Adeli i o Katarzynie. W nozdrzach miał zapach pudru, różu, mięty, henny, tataraku. Palce i dłonie pamiętały dotyk, miękkość, twardość, gładkość. Gdy zamykał oczy, widział skromną, zawstydzoną nuditas virtualis – małe, krąglutkie piersi ze stwardniałymi od żądzy sutkami. Cienką talię, wąskie biodra. Płaski brzuch. Wstydliwie przykurczone uda... Nie wiedział już, która z nich jest która.” Istotne jest, jak owa otwarcie egoistyczna miłość ciała, mimo braku miejsca na stronach trylogii na jej tematyczne rozwinięcie, organizuje wewnętrzny świat utworu. Na równi z procesem historycznym jest jakby główną bohaterką dzieła, siłą sprawczą ilustrowaną przez średniowieczny cyrk powieści. Wszystko rozumiejąca, ale w tym jednym względzie pozbawiona możliwości analizy, główna postać trylogii napina się, ażeby z coraz większym wigorem rzucać w wojenną pożogę, im bardziej staje ona naprzeciw miłosnemu spełnieniu, które jest dla niej tak niewątpliwe.

IV

Sens spełnienia zanika dopiero w momentach, w których do niego dochodzi i ukazuje się jego nietrwałość. Nawet jednak wtedy miłość pozostaje powodem i celem działania bohaterów. Niektórzy z nich, zwłaszcza kobiety, być może z powodu posiadania wyczuwalnej w prozie Sapkowskiego predyspozycji do posiadania jakiejś tajemnej wiedzy na temat miłości i życia, nie potrafią uznać jej za rzecz najwyższą, mimo że i tak dają się jej prowadzić jakby nim była. Gdy w Bożych bojownikach Jutta mówi „wyznałam ci miłość Reinmarze, bo kocham cię, kocham prawdziwie. Ty zatem zmieniaj świat, ja będę czekała. Nie mając, szczerze mówiąc, alternatywy” mamy wrażenie, że o zmienianiu świata Jutta mówi z goryczą lub ironią. Ale w tym samym tomie trylogii znajdujemy taką rozmowę kochanków:

REYNEVAN: Pytałaś, czy gotów jestem rzucić wszystko. Czy gotówem, tak jak stoję, uciec, powędrować wraz z tobą na kraj świata. Odpowiem twierdząco. Kocham cię, Jutto, pragnę się z tobą złączyć po kres życia. Świat, jak się zda, robi, co może, by nam przeszkodzić. Rzućmy więc wszystko i uciekajmy. Choćby do Konstantynopola. Wyjedźmy. Kocham cię. Kochamy się, a miłość... Odnajdźmy Królestwo Boże w nas. W nas samych.
JUTTA: A twoje ideały?Jesli zrezygnujesz z twoich, a ja z moich... Nie mogę się oprzeć myśli, że to będzie jak endura. Bez nadziei na consolamentum. 

Dla Jutty miłość okazuje się postem, jeśli przyjmowana jest kosztem wyrzeczenia się innych aspektów życia. Nawet jeśli dopiero dzięki niej, a może właśnie niejako przy jej okazji, odnaleźć można szczęście – trudno przy tym rozstrzygnąć, czy będące akceptacją logiki takiego życia, czy realizowaniem w nim swoich złudzeń. Stan miłosny, który byłby od razu spełnieniem i zwieńczeniem istnienia, stanowi pojęcie zbyt wysokie, niedosiężone dla bohaterów trylogii, mgliste i niemożliwe do ujęcia innego, niż bełkotem kleru lub literackimi romansami, które inspirują Reynevana do miłosnej donkiszoterii. Jedyną istotą, która być może posiada wiedzę o jakiejś innej miłości jest Samson Miodek. Być może, tak jak heretyczka, z którą się związuje, chciałby kochać jak w raju, przed historią i świadomością, przed upadkiem człowieka w czas. Nawet jeśli posiada jakąś wiedzę na temat takiej miłości, nie uważa za rozumne i celowe dzielić się tym, sam będąc obleczony w ciało klauna – idioty.

V

Pozostaje jeszcze zastanowić się nad zagadnieniem stylu Sapkowskiego oraz wpływu na omówiony element trylogii. Szereg cech opisu Sapkowskiego wywodzi się wprost z kanonu polskiej powieści awanturniczej, czyli trylogii Sienkiewicza. Niemniej jednak proza Sapkowskiego wyróżnia się składnią gorączkową, niekiedy jedną myślą połamaną na kilka zdań prostych, pełniących często funkcje parowyrazowych dopowiedzeń. Pojawia się to zwykle w dialogach, czasem jest obecne w narracyjnych didaskaliach. Zdania nakładane na siebie jak kolejne kamienie budowli rzadko kiedy prezentują samodzielną, odrębną wartość lub ozdobę całości. Są raczej podporządkowane idei budowania słowo po słowie, nakładania zdania na poprzednie zdanie, zakrywania przeszłości i odświeżania teraźniejszości. Nie ma w takiej prozie miejsca na homeryckie porównania, które wykorzystywał Sienkiewicz, przedstawiając oblężenie Kamieńca jak bitwę o Ilion. Erudycyjność trylogii jest bezdyskusyjna w kontekstach, ale w stylu Sapkowski pozostaje współczesny, niemalże dziennikarski, ze zdaniami niby serią nakładanych na siebie klatek błony fotograficznej. Sprzyja to tempu akcji oraz jej zwrotom, nadaje pędu światu powieści. Nade wszystko nasila wrażenie chwilowości każdego działania, każdego momentu. Czytelnik traci sprzed oczu minione szczegóły obrazu, ciągle dysponuje niedokończonymi fragmentami, które zaraz na nowo muszą potwierdzać swój byt. Rozpoznaje ludzi po odłamanych kawałkach, jakby kadłubach osobowości, a na głównych bohaterów zwraca uwagę, ponieważ próbują w aktywny sposób sprzeciwić się biegowi akcji. Jeśli tego nie robią, giną w zalewie podobnie wyglądających plątanin kończyn i trajkoczących korpusów ludzkich, które biegną tam, dokąd wiedzie ich historia. Sprzeciw wyraża tylko miłość, uczucie bez zwątpienia, bez głębi i okrucieństwa, maska radosnego erotyzmu.

VI

Jeśli wojny husyckie służą do uchwycenia natury historycznego procesu, miłość jest instrumentem do zarysowania konfliktu tego procesu z życiem. Podobnie jak historia, jest niezależna od wszystkiego, związana wyłącznie z realizacją samej siebie, traktuje ludzi jak instrumenty. Jest jedną z owych sprężyn, po naciągnięciu której zabawne figurki wypełniające powieść poruszają się szybciej i donośniej tupią nogami. Utwory takie są jak zamknięte kryształy, które możemy oglądać pod światło i obserwować jego rozpraszanie na frakturach, osobne uniwersa oddalone o odległość trudną do przeliczenia, a na zdjęciu w postaci kolorowej mgławicy. Temperatura, w jakiej żyją bohaterowie trylogii, służy ich życiu i je podtrzymuje, podobnie jak pojęcia, które na własny użytek muszą w takim środowisku wypracować.

niedziela, 12 maja 2013

Trzy wieczory w teatrze

ŁAGODNA Fiodora Dostojewskiego 
według Barbary Wysockiej 

Nie tak dawno temu w Teatrze Rozrywki w Chorzowie miał miejsce gościnny występ teatru z Bydgoszczy. Barbara Wysocka, skądinąd artystka uznana i doceniona szeregiem nagród, podjęła się inscenizacji Potulnej Fiodora Dostojewskiego. Głównym przedmiotem poniższych kilku myśli Tajemniczego Pana C nie jest krytyka działań artystycznych bydgoskiego teatru, a uwagi o naturze twórczości Dostojewskiego, które nasuwały mu się podczas spektaklu w miarę jak upewniał się, że jest to przedstawienie bardzo nieudane. O tym niepowodzeniu Tajemniczy Pan C będzie mówił tylko z pozycji własnych wrażeń, nie zaś kompetentnego sądu krytyka sztuki, do którego brak mu wielu różnych uprawnień, nie wspominając już o wierze w sens takiej krytyki i miejscu, w którym jego uwagi są upublicznione.

Scena od samego początku spektaklu przypomina magazyn rozrzuconych w nieładzie przedmiotów. Stół, krzesła, kanapa, fotel przykryty prześcieradłem, reflektory, jakieś pudła i wieszaki, wszystko to i zapewne kilka innych rzeczy zbite są ze sobą przypadkowo i na bardzo niewielkiej przestrzeni. Wrażenie chaosu podkreśla obrotowa scena, dzięki której cała ta rupieciarnia co jakiś czas kręci się w kółko. Nad wszystkim puszczany jest film z czasów, gdy bohaterowie opowiadania, czterdziestoletni lichwiarz i szesnastolatka, byli jeszcze szczęśliwi, a ich wspólne życie miało cechy nieskończonego zauroczenia miłosnego.

Na scenie, zamiast pary aktorów, znajduje się ich zwykle około pół tuzina. Przedłużenia osobowości bohaterów zachowują się jak szukający wyjścia z ciemnej piwnicy, przerzucają przedmioty i przewracają się o nie, raz krzyczą, raz bełkoczą tę samą kwestię, czasem są chyba fragmentami wspomnień samego lichwiarza, czasem czym innym jeszcze. Tak ponury obraz psychiki człowieka nasuwa skojarzenia ze zdezelowanym odbiornikiem radiowym, przez którego burczące głośniki od czasu do czasu dobywa się jakiś dźwięk i tylko dzięki natężonej uwadze rozróżniamy, że to jedna audycja, że przemawia jeden człowiek, i że ma nad sobą i swoim słowem władzę.

Metafora rupieciarni życia i ludzkiej osobowości jest pomysłem, który został wyeksploatowany mocno i do samego końca, przez cały spektakl. Nie będąc stałym bywalcem teatrów piszący te słowa nie może stwierdzić, czy takie nagromadzenie środków scenicznych jest pomysłem reżyser, czy może tylko przykładem dominującego w Polsce teatralnego stylu, wedle którego do przedstawienia używa się każdego dostępnego zasobu, a symbol jest gotowym wzorem, pod który podstawia się wszelkie dane tak, aby pasowały.

Niemniej jednak wszystkie te zabiegi z pewnością nie służą li tylko przedstawieniu spowiedzi człowieka, a tym właściwie formalnie jest opowiadanie Dostojewskiego. Można nawet powiedzieć, że nie służą w ogóle przedstawieniu treści opowiadania jako spowiedzi, a przydają mu zupełnie nową oprawę. Oglądając spektakl i widząc tę dysharmonię Tajemniczy Pan C zadawał sobie pytanie o specjalne cechy wyznania, które sprawiły, że Dostojewski tak często sięgał po nie w swych utworach.

Pierwsza nasuwa się spowiedź kościelna. Odbywa się ona w ciszy i gwarancji prywatności. Osoba, która jej wysłuchuje, uważa się za uprawnioną do tego dzięki specjalnemu posłannictwu bożemu, za którego mocą jest w stanie przebaczyć przewinienia spowiednika w oczach jego samego. Inną spowiedzią jest wyznanie winy przed sądem. Zwykle ma ono raczej charakter obronny i celem jego, nawet jeśli jest to pełne przyznanie się, jest próba wytłumaczenia motywów postępowania i przedstawienia ich w taki sposób, by tłumaczyły i dawały usprawiedliwienie w obliczu prawa społeczności. Przeprowadza się je w ciszy i przy uwadze słuchających. Kolejnym przypadkiem spowiedzi, we wszystkim najbardziej zrozumiałym i powszechnym, są zwierzenia kochanków. Wyznania i prywatne opowieści mogą przyjąć rozmaite wymiary, zaś celem nie musi być odkupienie winy, ale zwykle wzajemne zrozumienie i zbliżenie. Ten sam rodzaj wyznania może dotyczyć bliskich przyjaciół. Zakochani i przyjaciele pamiętają zwykle o takich poufnych rozmowach długo i często stanowią one punkt odwołania w ich relacjach. Oczywiście, takie wyznania są prowadzone prywatnie i zabrzmiałyby niestosownie, gdyby tak nie było.

Confessio w formie znanej z utworów Dostojewskiego to przeważnie połączenie i jakiś wariant powyższych rodzajów spowiedzi. Te znane z Potulnej i np. z Notatek z podziemia polegają na tym, że rachunek sumienia przeprowadzany jest w samotności, że nie ma komu przebaczyć ani komu, poza samym jego autorem, zrozumieć. Tak intymny, z natury swojej głęboki ton opowiadania opisujący wprost sprawy bardzo prywatne zawsze finalnie prowadzi czytelnika do wstrząsu.

Tej tonacji nie ma w przedstawieniu pani Wysockiej. Jej elementy są wyrażone przez aktorów, ale okazuje się, że cytowane wprost słowa Dostojewskiego cechuje teatralna sztuczność, budzą podejrzenie nieszczerości podobne do tego, gdy ktoś publicznie jest nazbyt otwarty. Gdy kręcąca się w kółko scena jest zagracona przedmiotami, zawieszonym nad nią filmem, nieustannie obecni są na niej liczni aktorzy, nawet jeśli tylko replikują głównych bohaterów, nie ma warunków prywatności spowiedzi, braknie też właściwych jej etapów „schodzenia w dół” wyznania. Inscenizacja pani Wysockiej jest jej opowieścią o lichwiarzu, a nie jego opowieścią o miłości.

Owa opowieść oferuje wykończoną i ponurą interpretację tej postaci, czy też w ogóle człowieka, i właśnie czarny nastrój to jedyne bliskie pokrewieństwo inscenizacji z tekstem Dostojewskiego. Może nawet pani Wysocka poszła dalej, bo człowiek jako zlepek kilku gadających w kółko jedno i to samo replik osobowości, które błąkają się po scenie potykając o rupiecie jak pracownicy magazynu, nie przyszedłby do głowy twórcy postaci lichwiarza. Jest nawet możliwe, że sam Freud, gdyby ujrzał wizję pani Wysockiej, odłożyłby swoje zajęcia naukowe i zdecydował się na pasterskie życie w górach.

Jeśli więc już wiadomo, aby traktować przedstawienie na marginesie tekstu Dostojewskiego i zastanowić się, czy inscenizacji nadawały sensu wykorzystane środki sceniczne oraz jaką w niej funkcję pełniły, mamy ułatwione zadanie. Nie gubimy się przecież w dysonansie powstałym między formą opowiadania, a przyjętą formą jego przedstawienia. Wiemy, że są rozbieżne, znalezienie odpowiedzi jest prostsze. Zastosowanie symbolicznej scenerii i takich ról większej części aktorów jest rzeczą ciekawą, ale wydaje się, że do jej wykonania nie znaleziono odpowiedniego klucza. Poszczególne elementy scenografii i gry aktorów współgrają ze sobą o tyle, że razem nawarstwiają chaos, który rozprasza uwagę widza. Jeśli ten sceniczny bezład rzeczywiście nie miał tworzyć aury spowiedzi, ale miał za to oddawać zniszczone życie lichwiarza i jego ukochanej, to raczej go tylko przesłonił. Na szczęście proza Dostojewskiego potrafi zachować ułamek swej siły nawet przy najbardziej nietypowej oprawie. Nieznająca treści utworu para przyjaciół, z którymi Tajemniczy Pan C rozmawiał po przedstawieniu, stwierdziła nawet, że głęboko ich ono dotknęło. Jest jego szczerą nadzieją, że tylko on wychodził z teatru zmęczony i bez emocji.

ZBRODNIA I KARA Fiodora Dostojewskiego 
według Krzysztofa Babickiego 

Klasyczna inscenizacja trzymająca się ściśle tekstu powieści, wyreżyserowana przez Krzysztofa Babickiego w Teatrze Śląskim w Katowicach. Opowieść snuta jest stałym rytmem. Nie pominięto żadnych istotnych wątków Zbrodni i kary, nie ma też zabiegów reżysera, by wyeksponować mocniej jakiś jej temat. Inscenizacja pana Babickiego jest w pełni podporządkowana tekstowi powieści. Jest to rodzaj teatru, w którym rola aktora jest ważna i może wnieść wiele. W połączeniu ze skromną, ale odpowiednią scenografią przedstawienie wypada przekonująco. Profesjonalna gra aktorów, zwłaszcza interpretacje Soni (Małgorzata Daniłow), Swidrygajłowa (Grzegorz Przybył) i Porfirego (Wiesław Kupczak) stanowią pomocny akompaniament dla głównej postaci. Na scenie widzimy dosłowne potraktowanie prozy Dostojewskiego z możliwie niewielkim widzialnym wkładem odautorskim aktorów i reżysera. Tym bardziej nieszczęśliwie się składa, że najsłabiej wypada właśnie Raskolnikow (Bartłomiej Błaszczyński). O ile wszyscy pozostali budują spójny obraz, Rodia miota się na scenie i łatwo odróżnia od reszty, co buduje wrażenie bardzo dużej teatralności jego postaci. Przy tak oszczędnej próbie inscenizacji nie wypada to pomyślnie. Chociaż postać ta należy do historii literatury i ma legitymację do tego, by pozostać nierealną, dla dzisiejszego odbiorcy, który sam z konieczności jest paradoksalistą, Raskolnikow będzie zawsze bohaterem bliskim i do pewnego stopnia wiarygodnym. Wobec tak subtelnej gry aktorskiej pozostałych Raskolnikow miał szansę stanąć przed widownią nie tylko jako aktor, ale jako postać, którą grał, jako ciemniejsza część sumienia, którą każdy na widowni posiada.

To aktorskie niepowodzenie pana Błaszczyńskiego nie zepsuło całkowicie przedstawienia. Inscenizacja Krzysztofa Babickiego, będąc tylko próbą wizualizacji tekstu powieści, zdaje się apelować wprost do intelektu widza, jego wartości etycznych; zadaje pytania znane każdemu czytelnikowi Zbrodni i kary. Wszyscy obecni mogli łatwo przeżyć tę historię jako pretekst i skupić się na prywatnym poszukiwaniu odpowiedzi. Taka funkcja teatru znana jest od momentu jego powstania. Wyrażenie jej tak prostymi metodami, bez sięgania po nowe zabiegi sceniczne, wskazuje, jak bardzo aktualny i owocny jest zawsze powrót do początków.

SIŁA PRZYZWYCZAJENIA Thomasa Bernharda 
według Joanny Zdrady 

Tak bardzo nieudana inscenizacja utworu Thomasa Bernharda w reżyserii Joanny Zdrady wprawiła Tajemniczego Pana C w konfuzję, ponieważ nie do końca jest po niej pewny, na ile tekst pisarza pozwala na przedstawienie ciekawsze. Zapewne jest to możliwe. Sztuka ta z jednej strony poprzez swoją dosłowność niszczy wszelką metaforę. Wszystkie najważniejsze słowa padają wprost i to najdalej w pierwszych dziesięciu minutach. Później, do samego końca, jest już tylko powtarzanie, naokrągło i do znudzenia, że aby zostać artystą, trzeba ćwiczyć i że nawyk ćwiczenia i pracy jest najważniejszą miarą artyzmu i życia. Z drugiej strony materiał komiczny utworu, który można w nim znaleźć, niełatwo jest odpowiednio wyrazić. Niestety, Joanna Zdrada na pewno nie zdołała na to znaleźć właściwego sposobu.

Siła przyzwyczajenia opowiada o pięcioosobowej grupie Circus Caribaldi spotykającej się po występie na próbie kwintentu Pstrąg, który „jutro w Augsburgu” będzie miała okazję tamtejszej publiczności zaprezentować. Dyrektor teatru, despota Caribaldi, wymaga od swoich podopiecznych wszystkich wyrzeczeń, aby nareszcie zagrać kwintet Schuberta tak, jak sobie to zamarzył. W inscenizacji Joanny Zdrady pozostałe cztery osoby trupy cyrkowej potraktowane są niemniej od niego umownie. Akrobatka (wnuczka dyrektora), Pogromca, Żongler i Błazen uczestniczą w niekończących się staraniach próby, w której powszednie sprawy ich jednostkowego życia, prywatność, a nawet charaktery zostają umieszczone w tyle za dyskutowanym tematem sztuki i ćwiczeń, które ona wymaga, a które mają stawać się – bądź już się stały – ich przyzwyczajeniem i życiem właściwym.

Scena I zarysowuje relacje między członkami trupy. Aktorzy często podnoszą głos, ich gra zrywa z iluzją, jest wprost groteskowa. Biegają po scenie drobnymi kroczkami tam i z powrotem, unikają markowanych ciosów smyczkiem, człapią na czworakach po podłodze, szukają w gorączce upadłej z rąk Dyrektora kalafonii, odsuwają się przed dotykiem bez opanowania, gestem osób fizycznie i psychicznie gwałconych. To nie dzieje się naprawdę. Ale owa symboliczna gra aktorska, sytuująca podwładnych Dyrektora w pozycji małp, którym rozkazuje i które nie mogą robić nic przeciw jego skinieniu brwią, stoi w pewnej sprzeczności z nadanymi im w tekście cechami osobowymi, często komediowymi. Romans Kuglarza z Akrobatką, pijaństwo i uwielbienie kiełbasy i chrzanu Pogromcy, nawet reumatyzm Dyrektora wypełniają z powodzeniem treść sztuki, ale niewiele wyrażają, są jakby przypadkowymi znakami, pozostałościami szkicu, których artysta ani nie zgumował, ani niezupełnie zdołał zamalować. Do uwagi tej Tajemniczy Pan C wróci jeszcze przy podsumowaniu swoich rozważań.

Dysonans w pełni rozbrzmiewa z początkiem sceny II, gdy jest okazja poznać lepiej dwóch pozostałych pracowników cyrku: Pogromcę i Błazna. Pojawiają się na scenie sami i pod nieobecność Caribaldiego, swojego władcy, przedrzeźniają go, jego pracę i wszystkie przywary oraz nieszczęśliwe objawy starości. Jest co przedrzeźniać, jak w każdej porządnej dyktaturze, jak w przypadku każdego starzejącego się człowieka. Jest to może jedyny fragment przedstawienia, w którym rola Błazna mogła nabrać specjalnego, okrutnego i ludzkiego wymiaru. Niestety, powstał rodzaj pleonazmu karykatury, której zasadność nie jest łatwa do wybronienia, skoro w scenie I wszystkie postacie zadość już zostały przedstawione w krzywym zwierciadle i nie wiadomo, z której wersji się naśmiewać. Tak już pozostanie do końca  śmiech jest u widza zawieszony, w efekcie czego przedstawienie robi się śmiertelnie poważne w swej niepowadze. Podobnie scena, w której Dyrektor poniża Akrobatkę i zmusza ją do ćwiczeń, mimo że to niski, okrutny, bardzo „dostojewski” fragment tekstu, na scenie nieznacznie się wyróżnia. Przez cały spektakl widownia obserwuje bowiem szalejącego Dyrektora i słyszy podniesione głosy aktorów. Chwile, w których ich furia może mieć jakiś dodatkowy sens, wypadają podobnie do innych, rozciągają i rozmywają się na tle całości.

W scenie III trupa jest zebrana na próbie. Nie ma tylko Pogromcy. Poraniony przez cyrkowe lwy mocno zapił ból i wtacza się na scenę spóźniony, w zabandażowanych rękach zasiada za fortepianem. Niestety, dalej już grana jest widzom znana melodia. Znowu zatrudniono do jej zagrania groteskowe instrumentarium krzyków i lamentów Dyrektora i pozostałych, to przedrzeźniania go za plecami, to usłużnego szukania kalafonii, poniżania i bycia poniżanym. Gdy próba się kończy, gdy jego małpy pójdą spać, Caribaldi siada w fotelu i puszcza z gramofonu wykonanie Pstrąga. Tak kończy się Siła przyzwyczajenia w reżyserii Joanny Zdrady.

Gra aktorów nie była dobra, ale przy tak złożonych założeniach inscenizacji nawet gdyby im się chciało, to nie osiągnęliby wiele. Ułomność jej leży w niedosłownej interpretacji postaci występujących w sztuce, w nieudanym przedstawieniu ich cech osobowych, które w grotesce, a następnie jej karykaturze wypadły nieprawdziwie, marginalnie, przez co cała trupa przypomina pięć szkiców ludzkich, które w najlepszym razie mają coś symbolizować, a nie po prostu być sobą. Przy takim stanie rzeczy elementy komediowe wypadają bardzo słabo, są jakby z przypadku. Komedię do życia powołuje dosłowność i możliwie duże przybliżenie człowieczych cech. Śmiech zaś jest sprawą chwili, jest umiejscowiony w czasie. Nawet najbardziej czysta gatunkowo komedia dezaktualizuje się prędko, jeśli do wystawienia jej reżyser nie zatrudnił wyobraźni, którą uwspółcześniłby humor. Przeniesienie zaś śmiechu w sferę abstrakcyjną nawet z współczesnej komedii – a tekst Thomasa Bernharda, sam w sobie umiarkowanie ciekawy i zarazem dość trudny do wystawienia, ale będący jednak komedią, komedią czarną jak bezksiężycowa noc – czyni rzecz nieśmieszną, niezrozumiałą. Zaproponowana inscenizacja staje się w takim oglądzie szóstym członkiem trupy Caribaldiego, najbardziej żałosnym, żyjącym tym samym marzeniem o wielkiej sztuce i wyrażającym się równie bełkotliwie, co bohaterowie, których pokazuje.

Już wypowiadane od sceny I wzniosłe słowa Caribaldiego, że sztuka i życie są jednym, stanowią dla dzisiejszego widza twarde kawały suchego mięsa z przemysłowego odzysku, do przełknięcia których nie podano nawet szklanki wody. W inscenizacji pani Zdrady brzmią one śmiertelnie poważnie, ale prowadzą donikąd, nie ma w nich żadnej metafory i od razu tłumaczą całą sztukę na początku, pozostawiając publiczność do końca spektaklu z niestrawnością. To wielka szkoda, że z teatru wychodzi się jak z choroby żołądka, z głębokim oddechem i ulgą.

*** 

Wybiórczy przegląd teatralnych wrażeń jest z pewnością nie tak życzliwy, jak mógłby być. Na szczęście piszący te słowa nie jest krytykiem, nie ma żadnej siły autorytetu ani nawet o niej nie śni, jest tylko przypadkowym widzem i z punktu siedzenia spektatora, jednostkowego, oderwanego od sądów kilkudziesięciu, a czasem kilkuset innych obecnych na przedstawieniach postanowił dla zabicia czasu spisać, jakie wrażenia wyniósł. Być może gust teatralny katowickiej i chorzowskiej publiczności potrafił przyjąć omawiane przedstawienia łaskawiej i doświadczyć dzięki nim takich wrażeń, o których autor powyższych słów nie ma pojęcia.